Una nera rabbia di poesia sul petto. (Pier Paolo Pasolini)


Hänsel e Gretel
aprile 20, 2013, 6:01 pm
Filed under: il bosco sempreverde, le mani rosse

 

Hänsel e Gretel hanno fame. Arrivano dentro la fiaba da una realtà dove indigenza, abbandono dei minori e alto tasso di mortalità infantile sono la regola più che l’eccezione. Accolti ignari nella casa della strega banchettano a base di latte, frittelle, mele e noci. Niente carne: cibo che, sebbene in una declinazione più che mai macabra, è destinato alla vecchia cannibale, ma i bambini si stupiscono davanti alla quantità mai vista di cibi, dolci, innocui, prelibati. E nella fiaba lo stupore va di pari passo con le aspettative dei fanciulli: l’insolito non è mai il totalmente nuovo, ma qualcosa che si rivela nel quotidiano.
Come può la vecchina claudicante di Hänsel e Gretel essere letale a due ragazzini più svelti e vitali di lei? Che cos’è il terrore che così bene sopravvive nella fiaba? La strega è un’antimadre: guasta, dove la figura materna accudisce; sbrana, dove l’altra nutre.  L’odorato fine della donna ci suggerisce che un predatore è in agguato. Dagli occhi offuscati e semiciechi, le iridi arrossate, esce il vapore infestante del malocchio, che si attacca alla pelle dei bambini, li incanta e li consuma prima ancora che siano cotti e divorati.
Il corpo della strega è infatti il vero nemico: la vecchiaia che lo abita con gli umori putrefatti e le ossa scricchiolanti, mostra la fondamentale fragilità del vivente.
Da una parte la figura disseccata, adunca della strega, dall’ altra i bambini carichi di sangue da spendere nel futuro. Ma l’opposizione allegorica non si riduce semplicemente a questo, c’è qualcosa di inquietante anche nei due bambini. Dopotutto siamo in una fiaba, non nel contesto moderno delle accuse. Non c’è un villaggio ed una comunità dove il sospetto si diffonde, dove il disprezzo si può attaccare ad un membro qualunque, spesso il più economicamente svantaggiato – una vedova, una zitella, una donna povera e dalla lingua svelta. No, qui la strega è potente, anche se nascosta dal sembiante della vecchiaia.
Un bosco la divide dal mondo abitato, indicandola esplicitamente come l’estranea temibile, ma segnando anche lo spazio dell’esperienza, che da esteriore si fa interiore, che occorre percorrere per trovarsi davvero davanti a se stessi, riconoscendo le cose del mondo nell’ intimità della nostra persona.  Il tratto della fame accomuna i bambini al loro avversario:  arrivano nel bosco dal buio della nascita, sono la nemesi della strega e Gretel quasi le assomiglia quando, una volta imprigionato e messo ad ingrassare Hänsel, lavora come serva nella casetta. Le è così tanto prossima che è lei a spingerla nel forno: ricaccia indietro la morte, perché la conosce, sa che prima di incontrarla definitivamente è necessario passarle attraverso, mangiare alla sua mensa, dormire nella sua trappola. Ciò che temete è ciò che sarete, insegna la strega. Lontano dalla protezione dei genitori, i due bambini devono bastare a se stessi, costruirsi la loro casa, smontando pezzo per pezzo quella ultima della morte, disarmandola, così che sia infine solo un passaggio come tanti – il più umano di tutti.

Via dalla capanna della strega, con le mani piene della sua ricchezza, fratello e sorella vogliono tornare dal babbo, anche se lui è stato vile e pavido. Incontrano un’anatra bianca, forse la loro anima rivelata, che li aiuta ad attraversare il fiume, sulla strada verso casa. Io credo che l’anima di Hänsel e Gretel, il motivo per cui questa storia andrebbe raccontata ai bambini, rifuggendo per una volta quei pudori del tutto contemporanei per cui un bambino non deve confrontarsi con il pauroso, sia la loro cura reciproca. I bambini fiabeschi stanno nel mondo dove si diventa grandi rafforzandosi l’un l’altro, non abbandonandosi se uno diventa più debole, se uno è più sciocco o se addirittura, come in Fratellino e Sorellina, viene trasformato in un piccolo capriolo. Nelle fiabe si dipinge un universo tremendo, costellato di genitori manchevoli o presi da se stessi, e dei peggiori vizi della storia umana, dallo specismo alla xenofobia. Poi arriva l’amore e non è mai facile, ma ha in sé tutta una serie di cose complesse e preziose, quali l’accettazione, il coraggio, la pazienza, il perdono. So di essere stata Gretel un giorno e di aver conosciuto streghe che nella società adulta non volevano stare, fossero esse gattare folli e sporche sopra i monti, o nonne per sempre e solo innamorate dei bambini.  So di aver amato mio fratello Hänsel, anche quando cambiava volto, quando era morto ed ero sola ad attraversare l’acqua. La piccola anatra mi ricordava che c’era, che le sue briciole avevano riempito stomaci di passeri e storni tutt’ora canterini, che i suoi sassi erano ben lucenti su di un sentiero. Che è vero che si muore, ma non così si finisce, anche se fa male, si starà in qualcos’altro che è molto privato come ad ognuno visibile, qualcosa che non teme nemmeno la fame, l’orlo del bosco, la sua propria dissoluzione.

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Mamma Roma
aprile 20, 2013, 5:35 pm
Filed under: il bosco sempreverde

[…] Mostruoso è chi è nato
dalle viscere di una donna morta.
E io, feto adulto,
mi aggiro più moderno di ogni moderno
a cercare fratelli che non sono più
 […]

(Pier Paolo Pasolini, da “Un solo rudere”)

Dentro questo film Pasolini condensa le tematiche dei romanzi: borgate, rabbia, e squallida miseria, la lotta accanita per sopravvivere di chi non ha nulla, nemmeno un motivo.

La storia è quella di una prostituta (Anna Magnani) che, una volta libera dal proprio protettore Carmine (Franco Citti), allestisce un banco della frutta al mercato e sceglie di occuparsi del figlio adolescente Ettore (Ettore Garofolo) perchè abbia un futuro dignitoso. Ma Carmine torna presto a bussare alla porta di Mamma Roma per riportarla in strada, finchè, fatalmente, la vita violenta delle periferie, i furti, l’attrazione per Bruna (Silvana Corsini), costeranno la Ettore la vita .

Assistiamo al matrimonio di Carmine -il banchetto di nozze cita quadri di cene rinascimentali-,celebrato tra maiali e affilati stornelli romani, che libera Mamma Roma da ogni legame. Mamma Roma dunque trapianta Ettore con sé da Guidonia a Roma, insieme a lui balla “Violino Zigano”, ma dopo poco tempo Carmine bussa alla sua porta, per chiederle di procuragli dei soldi per poter intraprendere un’attività in campagna.

La donna torna di nuovo sulla strada. Racconta la propria vita ai clienti in grandiosei passeggiate/piani-sequenza, dentro uno sfondo annichilito nel buio, quasi irreale, inesatto e inespresso, passa in un solo respiro dalla risata esplosiva al pianto angoscioso, regala il ritratto di una donna forte e condannata. Madre, amante, vittima e inconsapevole carnefice. Ma nel nuovo quartiere dove vive con Ettore può frequentare a messa, indicare al figlio le amicizie, fare la brava donna borghese. Ettore incontra Bruna, una ragazza generosa e stolida, poco più grande di lui, insieme alla quale scopre il sesso, e insieme a lei una compagnia di ragazzi di quartiere, di ragazzi di vita. Mamma Roma, pur di trovare un lavoro a Ettore e toglierlo dalla strada, organizza un ricatto ai danni di un ristoratore.

Le cose sembrano quindi sistemarsi: Mamma Roma regala a Ettore una motocicletta, Ettore viene assunto come cameriere, Biancofiore (l’amica prostituta, vestita sempre di bianco) si occupa di fare in modo che Ettore si allontani da Bruna. Ma il passato – circolare moto perpetuo – torna di nuovo, acquattato dietro i baffi crudeli di Carmine, che si è già stancato della vita bucolica, e ricatta Mamma Roma perchè torni a prostituirsi di nuovo,  minacciandola di svelare il suo passato a Ettore.

Nel frattempo il ragazzo smette di lavorare e vive di  furti nel quartiere. Ignorando la febbre e la malattia tenta di derubare un paziente in ospedale, viene arrestato. In galera muore, croficisso ad un letto di contenzione, invocando la madre e chiedendo ‘perchè mi hai abbandonato?’.

E se Ettore muore, muore come Cristo, ritratto per tre volte -la citazione del Cristo di Mantegna è perfino lapalissiana-, per tre volte rinnega di amare la madre, come Pietro, e come Cristo muore per peccati non suoi. Ettore, “nato dalle viscere di una donna morta”, che ha conosciuto (lei sì) tutta la cattiveria del mondo, e che invece di insegnare al figlio come difendersi nella selva delle periferie, lo inonda di un amore materno che uccide, accecata dal desiderio di raggiungere la stabilità borghese che non le è propria, con una mentalità (tipica tra l’altro del sottoproletariato dell’epoca) conservatrice e cattolica (rimprovera Ettore che se si mette “a fa’ er compagno” non andranno d’accordo). Lo trascina, inconsapevole – tragicamente dunque -, verso la disgrazia.

Quando alla madre viene comunicato che il figlio è morto, corre a casa inseguita da una piccola folla, si affaccia alla finestra e viene trattenuta a forza dal gettarsi di sotto. Osserva sgomenta la città.  La madre che uccide (senza volerlo, per raggiungere il benessere borghese) e la città che uccide (perché è lo stato borghese) hanno lo stesso nome: guardare Roma dalla finestra è un guardarsi allo specchio, nello stesso modo ferisce. Gli occhi sbarrati della Magnani si spalancano in un sussulto amaro agghiacciante e finalmente consapevole sulla vera colpevole. Tu ancora non la conosci tutta la cattiveria del mondo, Ettore. Tu ancora non la conosci tutta la cattiveria di Roma. Eccola.



Le dimensioni contano (III)
aprile 13, 2012, 6:39 pm
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E questa è la soglia che deve essere attraversata, inseguendo il bianconiglio giù per un cassetto, ma è anche l’atto d’inizio di una serie di tentativi fallimentari di aprire cassette e porte: la bambina finisce sempre col trovarsi in mano il pomello, e col ferirsi le dita con oggetti appuntiti come punte di compasso o spilli a balia. Sanguina. Le cose che la circondano sono impossibili e acuminate, sono chiodi che spuntano da pezzi di carne cruda, filoni di pane. Si trova in un mondo di ambiguità, che riempie la falla tra le creature viventi e gli oggetti inanimati. Spargendo il suo sangue o allarmata da ciò che vede su questa possibilità, Alice “sa” che il mondo “normale” è in qualche modo cambiato in un luogo di pericolo, dove l’esistenza è sopraffatta da presagi mortali. Ma la morte stessa prende una forma inusuale, grottescamente ribalta le carte del gioco, trasformandosi nella vita di oggetti inanimati o che furono vivi un tempo – nessuno dei quali è in grado di sanguinare come la bambina. Così gli Animali sono fatti di ossa e stracci; il Bruco si anima da una serie di materiali diversi – un calzino, un fungo di legno per il rammendo, una dentiera, del filo, due sfere di vetro come occhi; la Lepre è un pupazzo rotto che ha bisogno di essere continuamente ricaricato a molla per muoversi; il Cappellaio è un manichino di legno dalla schiena cava per cui scorre via visibilmente il tè; il coniglio infine deve rammendarsi con filo, ago, quando si ferisce perdendo la segatura che ne riempie il corpo. Nonostante sembri spaventato da Alice, scappando come si incontrano, è tuttavia lui stesso connotato da caratteristiche aggressive: i denti lunghi che tagliano di netto il ferro, le forbici, le biglie di vetro degli occhi, le spille che tengono insieme pelliccia e panciotto – una forma ostinata di vita-in-morte. Ogni cosa è comune e contemporaneamente disturbante: la casa del coniglio, posta su una scrivania, si mostra come una graziosa abitazione per bambole, fatta di mattoncini, ma entrando Alice scopre una gabbia, con escrementi animali sotto il materasso. Se la dinamica del rovesciamento dell’ordinario nello straordinario, senz’altro accomuna il film ai libri di Carroll, c’è un aspetto fondamentale che l’opera di Svankmajer sottolinea con più forza: l’assenza di regole e governo, nonostante la regina e il re, i cavalieri rappresentati sulle carte, mentre combattono un duello insensato tra grandi lenzuola bianche, pendenti come tendaggi e sipari, in una delle ultime scene. Un mazzo di carte quale vertice (la stanza in cui si trovano è presumibilmente una soffitta), di questo casamento bizzarro, fuori dal tempo e dallo spazio. È il coniglio ad aver il ruolo di tagliatore di teste, senza nessuna particolare ragione, se non quella del caso, della precarietà di ogni esperienza visiva, di ogni illusione. Ovvero infine: questo è un luogo senza confini solidi, è la crudezza di vita e morte, non ancora inscritte in un discorso sociale, è l’ancora mancante differenziazione tra ciò che Alice vede e ciò che dovrebbe vedere, il taglio che farà di lei un’adulta consapevole della divisione tra esperienze accettabili e inaccettabili, capace di un equilibrio che non la sbalzi su con la testa contro il tetto e arti serpenteschi, o la rivoluzioni a creatura minuscola. La bambina conosce in questo universo parallelo l’insensatezza, la vacuità su cui tutto è costruito. Nella casa oltre la casa, come nei libri originali, beve da bottiglie e mangia sassolini-biscotto che la fanno crescere improvvisamente o diminuire alle dimensioni di bambola dagli occhi semoventi, perdendo il suo stato umano. La sua natura è labile, ma questo non sembra sconvolgerla più di tanto. Cosa sappiamo davvero dei suoi sentimenti? Le sue reazioni emotive sono per lo più indecifrabili, o si fermano ad un serio, appena accennato, stupore o ad un leggero fastidio. È un canale per lo spettatore che osserva con il suo sguardo apparizioni ed eventi incredibili, ma sembra impossibile una piena interpretazione dei suoi stati interiori. L’infanzia è, in questo senso, non la terra sempre ricercata dalla memoria, ma uno spazio di dimenticanza: non saremo mai più bambini, non avremo più a che fare così intensamente con “l’altro” contenuto in ogni normale esistenza, non saremo più, infine, capaci di accettare l’estrema fragilità di un simile stato, la sua arte nell’inventare e percepire la vita come qualcosa di appuntito e crudele che fuoriesce dalla polvere del mondo quotidiano (segue …)



Le dimensioni contano (II)
aprile 1, 2012, 6:09 pm
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Uno dei luoghi principali luoghi letterari in cui le dimensioni si alterano è il Paese delle Meraviglie in cui Alice precipita. Alice è immersa in una sonnolenta campagna estiva – tutto intorno solo acqua, siepi, margherite-, quando all’improvviso compare sulla scena il coniglio bianco. A precipizio lo insegue giù nel buco, dentro un passaggio stretto e impossibile, precipitando in un mondo rovesciato, dove gli animali sono abbigliati come gli umani, e le parole smettono che erano solite essere. Il linguaggio diventa non più un mezzo, ma qualcosa di vivo, alchemico e duttile, soggetto a una logica ferrea completamente priva di significato concreto, spogliato di ogni senso, ma utilizzabile come oggetto materiale, fragile e potente insieme.

L’esperienza cardine dell’infanzia non è -come si crede- la perdita dei sogni o invece la loro realizzazione, ma il  divenire inesorabilmente consapevole delle lingue, dei vocabolari, che generano il mondo e ne sonogenerati. Il sottosuolo, il paese delle meraviglie (Wonderland) o la scacchiera oltre lo specchio, sono luoghi disordinati, sebbene retti da personaggi assurdamente formali e arroganti, dove è Alice stessa che viene messa a soqquadro: le sue dimensioni corporee cambiano in modo grottesco e poco controllabile; l’educazione ricevuta è del tutto inservibile; deve mantenersi sana di mente, fuggire, svegliarsi.

“Giù, giù, giù. Finirà mai questa caduta?”

Il risveglio non deriva dal conseguimento di una meta, dall’identificazione di nuovi confini sociali, ma dalla capacità di Alice di assorbire tutto dagli occhi, in un viaggio sospeso nel sogno, dove sovvertimento e rivelazione non sono che uno la superficie riverberante dell’altro. Nel film di Jan Svankmajer, la bambina getta sassi dentro una tazza di tè; la stanza è seduta è piena di oggetti strani, che evocano un universo residuale, una terra di cose dimenticate, come insetti morti, piccoli, teschi di animali, una trappola per topi, una bambola di porcellana con le fattezze di Alice stessa.  In questo contesto domestico e bizzarro, si anima il coniglio bianco: un animale inquietante,  tassidermizzato, che rompe la teca di vetro in cui “vive” con un  paio di lunghe forbici nere. È uno psicopompo che guida Alice in un altro mondo instabile, familiare, ambiguo, decadente. La scena che segue è indice del passaggio che sta per avvenire: Alice corre dietro al coniglio attraverso un vecchio tavolo al centro di uno spazio aperto, una terra di nessuno fatta di pietre e macerie (segue …)



the artist
marzo 8, 2012, 7:57 pm
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La casa del sonno
febbraio 23, 2012, 9:27 am
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“Una fredda nebbia argentea aveva velato il pomeriggio e la luna non era ancora salita in cielo a disperderla, ma le stelle brillavano al di sopra della nebbia, la luna stava per apparire, e la serata non era buia. Potei rintracciare il punto dov’era una volta la casa, e dove la fabbrica di birra, e dove i cancelli, e dove le botti. Stavo contemplando un vialetto del giardino desolato, quando intravvidi una figura solitaria.
La figura diede segno di avermi visto, mentre avanzavo. Mosse verso di me, ma poi si fermò. Nell’avvicinarmi, riconobbi una figura femminile; vidi che era sul punto di voltarsi e allontanarsi, quando si arrestò, lasciando che io la raggiungessi. Vacillò, come sorpresa, pronunciò il mio nome e io gridai: – Estella!”.

Siamo alla fine di Grandi speranze, uno degli ultimi romanzi di Charles Dickens. Il protagonista, Pip – di ritorno nella città natale dopo un viaggio verso l’autoaffermazione di sé nel mondo che ha solo tradito la sua convinzione, facile (e un po’ superficiale), che tutto nella vita, a partire da un colpo di fortuna (sotto forma di una eredità che piove dal cielo, inaspettata), sia dovuto e limpido – reincontra, nella casa di Miss Havisham (che è stata il fascino e il timore della sua infanzia), il sogno del suo primo (e ultimo) sogno d’amore, Estella, tradito come gli altri – così come del resto Estella stessa è stata tradita da una vita che ha saputo essere grama. Sarà proprio su queste basi – dopo che le peripezie hanno portato i due antichi ragazzi, prima affascinati, e insieme respinti, l’uno verso l’altro, a rispettarsi con adulta saggezza – che Pip ed Estella, finalmente capaci di provare affetto, decideranno di restare amici: “Le presi la mano nella mia e lasciammo quel luogo devastato; e come le nebbie del mattino si erano diradate tanti anni fa prima, quando per la prima volta avevo lasciato la fucina, così le nebbie della sera si alzarono ora, e in tutta l’ampia distesa di placida luce che mi mostrarono, non vidi nessuna parvenza di un’altra separazione da lei”.
Si chiude così, il romanzo di Dickens. E così lo riapre e lo riprende centotrentasei anni dopo, nel 1997, La casa del sonno (Grandi speranze è del 1861). Ancora una volta una casa, nel passato e nel presente, ancora una volta protagonisti che vanno in giro per il mondo, e forse cambiano, in cerca di amore e di fortuna. E ancora una volta la trama si dipana, e avvolge, mentre Robert e Sarah (e, intorno a loro, molti e vari personaggi), corrono incontro al proprio destino, insieme con paura e desiderio. Forse il migliore tra i suoi libri (per la compattezza dell’impianto, romanzesco e terribile, tra paradosso e lieto fine), non stupisce che Coe scelga di appoggiarsi sulle spalle di Charles Dickens, riprendendo questa chiusa di serenità mesta, di un amore mai consumato e al tramonto, per trasformarlo in una corsa, volontaria e folle, verso il futuro.



Manuale di zoologia fantastica
gennaio 15, 2012, 9:36 am
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Gli animali fantastici sono universalmente presenti nella tradizione popolare, e costituiscono uno degli esempi più precoci di come l’uomo cerchi sempre e comunque di trasformare, attraverso la propria mente, la realtà che lo circonda. In parte Mostro, in parte Meraviglia, la creatura “di là del possibile” popola l’immaginario umano dalle origini, e trova nelle varie mitologie il suo habitat naturale.

Il Manuale di Zoologia fantastica, scritto da J.L. Borges e dalla sua assistente M. Guerrero, compie un piccolo e apparentemente semplice excursus in questa terra favolosa, esaminando quasi con discrezione un certo numero di “esemplari” incontrati durante le numerose ed eclettiche letture dell’autore: Omero e il Talmud, le Mille e Una Notte e la Bibbia, Il Milione, Erodoto e Plinio. D’altra parte, lo stesso Borges, parlando della figura del Drago, ci dice: “C’è qualcosa, nella sua immagine, che s’accorda con l’immaginazione degli uomini; e così esso sorge in epoche e latitudini diverse”.

Al di là di quella che potrebbe sembrare un’architettura fin troppo semplice per un autore immenso come Borges, si nasconde un percorso più profondo e carico di significato perché, come lui stesso indica nella sua prefazione: “La zoologia dei sogni è più povera di quella di Dio”. E di conseguenza, gli animali fantastici sono in sostanza molti meno di quelli nati ad opera della Creazione.

Una breve raccolta di creature immaginarie, dalle più classiche alle meno conosciute, costituisce uno spunto per assemblare mitologia e realtà, possibile e impossibile. Accanto ad esseri quasi metafisici, la galleria di Borges presenta veri e propri ibridi mostruosi, creature dell’aria, dell’acqua e della terra in cui l’immaginazione umana sembra aver raggiunto il suo apice: la Chimera e la Manticora, il Grifone e il Drago, il Garuda e il Centauro si ritrovano nelle tradizioni classiche e orientali, e altri esseri ancora scaturiscono dalla creatività di autori come Kafka, Poe, C.S. Lewis. Accanto a questi, senza altro ordine che quello alfabetico, troviamo esseri a metà tra il mondo vegetale e animale: la ben nota Mandragora il cui urlo porta la pazzia quando viene estratta dalla terra, e il Borametz, simile ad un agnello e divorato dai lupi, che produce un succo del colore del sangue.

Continuando questa visionaria esposizione, appaiono anche immagini di straordinaria bellezza, come le Sirene e i loro incanti, o la levità dei Draghi cinesi, divinità dell’aria, e anche il Simurg, la cui leggenda ricorda quella della Fenice.

Ma non solo. Rappresentando con una mirabile grafia fantastica il pensiero del filosofo George Berkley (secondo il quale non c’è realtà materiale, e il mondo sensibile è solo Idea che esiste fino a quando è percepita) Borges, quasi nascondendosi dietro queste creature meravigliosamente mostruose, illustra come la realtà sia fallace, e le coordinate statiche sulle quali facciamo fondamento siano in realtà illusorie: uno Specchio nello Specchio, e qui il collegamento con un autore surrealista come Michael Ende è evidente per la dialettica drammatica tra reale e irreale, tra sogno e veglia.

Il Labirinto, l’Infinito, gli Specchi. E il Tempo, non lo spazio, visto come l’unica possibile dimensione. Questi temi onnipresenti nella produzione letteraria di Borges vengono individuati e rappresentati metaforicamente nel “Bestiario” dello scrittore, poeta e saggista argentino, e rivelano nella morfologia comportamentale delle creature illustrate la loro onnipresenza nell’universo.

Il labirinto si ritrova abilmente nascosto tra i ritratti delle creature di questo libro: basta infatti provare a seguire gli indizi che per ciascuno di essi ci vengono indicati, e subito si aprono nuovi livelli di lettura, sempre più profondi, sempre più introspettivi. Alla fine dei quali si potrebbe approdare senza alcun ostacolo proprio alle realtà onirico-surreali del già citato Ende: il Minotauro nel labirinto, in altre parole la paura dell’ignoto (che si rivela poi quella dei nostri lati più oscuri, nascosti nell’ombra e pronti a rivendicare la loro esistenza), è, come dice lo stesso Borges “un abitante mostruoso adatto ad una casa mostruosa”. Sia nella tradizione mitologica narrata nel Manuale, che nella creatura-Hor di Ende, la figura del Minotauro assume il significato di quanto sia solitaria e scura la psiche umana, al punto che la stessa coscienza la rifugge. O meglio “è l’ombra di altri sogni ancora più orribili”. Hor è il Minotauro della nostra mente.

Secondo Borges il Labirinto è anche la metafora del libro, il luogo in cui ci si smarrisce per entrare in un mondo invertito, fatto di mistero e verità superiori. Leggere è un atto creativo quanto lo è scrivere. Il libro esiste nel momento in cui il lettore lo apre e si perde in esso, come la creatura fuggevole che abita la prima stanza della sua esposizione: il ABaoAQu nella Torre di Chitor, vive e si forma se qualcuno si avvicina, si spegne in una forma vaga quando il visitatore si allontana. E non a caso, il giovane Bastian non si limita a leggere La Storia Infinita, ma entra letteralmente nel romanzo fino a diventarne protagonista, una storia nella storia. Ancora Ende, quindi, che senza dubbio è vicino a Borges anche nella creazione della sua personale zoologia fantastica: Ygramul, detta anche Le Molte, assume svariati aspetti fino a diventare un volto con un solo occhio. Uguale ad essa è il Badlanders di Borges, definito un mostro nel tempo, si trasforma in molte cose e in molti esseri.

E ancora, il leone Graogràman, la Morte Multicolore, che produce il nulla e brucia qualsiasi cosa gli si avvicini, è molto simile al Basilisco, che vive nel deserto e crea il deserto con il suo venefico sguardo.

Una presenza più inquietante e sinistra è costituita dagli Animali degli Specchi: la leggenda, originaria della mitologia cinese parla di creature incarcerate negli specchi dalla magia del leggendario Imperatore Giallo, e condannate a ripetere all’infinito tutti gli atti degli uomini. Ma queste imago, in realtà i nostri spettri e fobie interiori, un giorno si riscuoteranno da questo limbo, e invaderanno sanguinosamente la terra.

“Il primo a svegliarsi sarà il Pesce. Nel fondo dello specchio sorgerà una linea sottile(…), poi verranno svegliandosi le altre forme. Gradualmente, differiranno da noi. Gradualmente, non ci imiteranno. Romperanno le barriere di vetro e di metallo, e questa volta non saranno vinte.(…)

Prima dell’invasione, udremo nel fondo degli specchi il rumore delle armi.”.

Molti degli animali (animagi sarebbe meglio dire) proposti da Borges richiamano costantemente la visione dell’infinito: l’Ouroboros, il serpente che si morde la coda rappresenta la circonferenza in cui il principio, secondo Eraclito, coincide con la fine, e quindi è l’immagine che più rappresenta questo concetto. E forse non a caso, l’Auryn di Atreiu è un perfetto ovale, formato da due serpenti legati in un intreccio senza fine. La circolarità in sé esprime la perfezione e l’illusorietà delle dimensioni: esistono nell’immaginario umano creature prive di punti di riferimento, come l’Anfesibena, (doble andadora nelle Antille), uno dei serpenti immaginari descritti nella Pharsalia di Lucano, rappresentata con due teste sprizzanti veleno, gli occhi come candele. Anphisbaena in greco significa “che va in due direzioni”: simbolo dell’inconsistenza della dimensione spazio perché possiede due estremità anteriori. Oppure gli Animali Sferici il cui massimo rappresentante è la Terra stessa, vista da Keplero come un’enorme massa vivente, il cui respiro produce il flusso e riflusso delle maree. Ma se la terra e i pianeti sono il simbolo dell’infinito circolare, il Bahamut, enorme pesce “immenso e risplendente” esprime questo concetto nella sua veste più totale: l’impossibilità dell’infinito di essere percepito nella sua completezza dalla scienza umana.

Altri dichiarano che la terra ha il suo fondamento nell’acqua; l’acqua nella montagna; la montagna nella nuca del toro; il toro in un letto di sabbia; la sabbia in Bahamut; Bahamut in un vento soffocante; il vento soffocante in una nebbia. Il fondamento della nebbia s’ignora.

Le creature della galleria di Borges appaiono nella loro estraneità terribilmente reali e, soprattutto, vive. La narrazione costantemente al presente crea la sensazione di eternità per questi fantasmagorici abitanti del mito, ad esempio l’Idra di Lernia uccisa da Ercole, la cui ultima testa immortale sta ancora sepolta sotto una grande pietra, “odiando e sognando”. Questo probabilmente perché nell’unica dimensione possibile secondo l’autore, il tempo, ogni cosa vive finché è presente nella memoria degli uomini, e scompare quando essa termina. Altri animali, del resto, abitano il tempo di là dalle leggi fisiche: le tre teste di Cerbero, il cane Infernale, rappresentano il passato, il presente e il futuro. Altri ancora consentono i viaggi attraverso il tempo: il Burak, cavalcatura celeste di Maometto, accompagna il Profeta nel suo volo presso l’Unico Dio, e nel farlo rovescia una giara. Al ritorno, da essa non si è ancora versata una sola goccia.

Nell’ultima stanza troviamo un animale apparentemente sconosciuto: lo Zaratàn, un’isola animale, o un’enorme balena, che inganna i naviganti e li trascina con sè nelle profondità degli abissi. Possiede valli e piante verdi, ma è malvagio e astuto: rappresenta l’illusorietà dei sensi, e il Male che si perpetua nel tempo, come del resto ogni cosa. Secondo Borges infatti, questa speciale dimensione è come un fiume che scorre in tutte le direzioni, e il presente è solo l’attimo in cui passato e futuro s’incontrano. E tutti i quadri della sua esposizione fantastica nuotano in questo fiume, assieme a chi li osserva, in ogni tempo e ad ogni latitudine. Sirene, Gorgoni e Ippogrifi forse non potranno più essere considerati con lo stesso distacco dopo aver letto questo Manuale, in quanto possiedono un tacito invito a non fermarsi mai al piano superficiale dell’evidenza. Perché, come dice lo stesso autore:

“Abbiamo sognato il mondo. L’abbiamo sognato resistente, misterioso, visibile, onnipresente nello spazio e fisso nel tempo; ma abbiamo consentito nella sua architettura tenui ed eterni interstizi di assurdo per sapere che è falso”.